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Harmonie et théorie du jazz
Les spécialistes de la musique considèrent le jazz comme un style de musique d’art occidental (lisez la musique classique – le classique, cependant, est vraiment le style d’une période donnée). Toute l’harmonie jazz vient de cette tradition, tandis que les rythmes viennent d’Afrique. La grande majorité du répertoire de jazz emploie des progressions et des formes harmoniques européennes. Ce qui est unique dans le jazz, c’est le mariage de ces caractéristiques européennes avec le rythme africain, et un style afro-américain unique d’inflexions, d’articulations et de vibratos. La seule collection de pitch utilisée dans le jazz qui est unique à Western Art Music est l’échelle du blues (sur C, ce serait comme suit: C, D #, F, F #, G, Bb, C), qui est le résultat de la fusion des Afro-Américains des liaisons et des hauteurs glissantes (une caractéristique également de la musique africaine) sur le système tonal européen majeur / mineur tempéré.
Puisque le jazz a traditionnellement été caractérisé par la fusion des caractéristiques saillantes des deux cultures et que l’harmonie vient d’Europe, il est donc trompeur de décrire quoi que ce soit comme la théorie du jazz ou l’harmonie du jazz. Même le blues à 12 mesures est composé d’une progression d’accords européens tonale (I, IV et V, mais il peut être habillé avec d’autres harmonies européennes. Appelez cela comme vous voulez, c’est toujours l’harmonie européenne.
Les textes de jazz ne font que codifier ce que les compositeurs de jazz choisissent stylistiquement d’utiliser dans l’ensemble de la palette européenne – et beaucoup ont malheureusement été laissés de côté, ou plutôt pas encore assimilés, comme la plupart de la musique du XXe siècle.
Par conséquent, il vaut mieux aller à la source, qui est aux textes d’harmonie classiques. Le compositeur et théoricien français Jean-Philippe Rameau a publié le premier texte définitif sur l’harmonie en 1722. Les livres ne feront d’ailleurs que vous préparer au véritable métier de l’analyse des partitions, où vous trouverez les véritables informations pertinentes: en pratique, là où c’est le plus révélateur.
Comme indiqué ci-dessus, l’échelle de blues est la seule collection de pitch unique à Western Art Music. S’il est vrai, par exemple, que la septième mineure ajoutée à l’accord tonique dans un blues à 12 mesures constitue une inclusion harmonique d’une note bleue, elle ne change néanmoins pas la fonction de cet accord dans la progression, ni ne change le fait qu’il s’agit d’une progression européenne. Alors que le jazz est unique de la musique européenne en raison de son utilisation du rythme africain, le rythme ne modifie pas le comportement des progressions.
Au XXe siècle, de nombreux compositeurs européens ont commencé à écrire des successions d’accords qui n’avaient pas nécessairement une clé primaire (atonalité), mais cela n’a pas encore été intégré dans le style jazz. Les musiciens de jazz et leur public sont malheureusement embourbés dans les vieilles pratiques et formes harmoniques européennes. En effet, la plupart n’ont même pas complètement digéré la musique des compositeurs impressionnistes français Claude Debussy et Maurice Ravel.
Il est utile de comprendre un peu d’histoire de la musique afin de mieux comprendre les différents styles qui ont émergé. En un mot, cela se passe comme suit: en Occident, la musique était modale jusqu’à la fin du XVIe siècle, date à laquelle la musique est devenue tonale (basée sur des progressions d’accords visant à aboutir à une cadence à l’accord tonique). Le système tonal a prévalu jusqu’au XXe siècle, quand une grande partie de la musique tendait vers l’atonalisme (pas de clé primaire). Dans l’atonalisme, les accords sont arrangés en successions qui n’ont aucune fonctionnalité dans un sens tonal, mais sont utilisés uniquement pour leur couleur et leur intérêt. Le jazz, cependant, est encore fondamentalement enraciné dans les pratiques harmoniques des périodes classique et romantique (harmonie des XVIIIe et XIXe siècles).
Le livre populaire de Mark Levine, Jazz Theory, est une bonne illustration de la compréhension très limitée des pédagogues du jazz de l’histoire de la musique. Il utilise essentiellement le système du Berklee College qui consiste à appliquer des échelles et des modes d’accords aux progressions d’accords. Ceci oblige à théoriser pour arriver à laquelle de ces échelles (arbitraires au mieux) doit être appliquée. De cette manière, les noms modaux grecs sont appliqués à un système d’accords tonaux qui n’est en aucun cas modal. En effet, les compositeurs européens, que les musiciens de jazz imitent, n’ont pas utilisé de modes dans la musique tonale: ils ont utilisé des tons non harmoniques pour propulser leurs lignes vers l’avant.
C’est, je l’espère, une friandise intéressante de l’histoire: il y a quelques années, lors de la rédaction de ma thèse de doctorat, j’ai interviewé Jerry Coker, qui a été l’un des tout premiers à occuper un poste à plein temps en tant que professeur de jazz dans un collège ou une université. . Il m’a avoué avoir utilisé ce système modal – avec ses noms grecs – pour impressionner les administrateurs classiques qui dominaient le département de musique – afin qu’ils puissent prendre l’enseignement du jazz au sérieux. (Ils sont dans les collèges depuis plus de 100 ans, alors que l’enseignement du jazz n’a été admis qu’à contrecœur il y a moins de 50 ans.)
Coker a expliqué que s’il avait enseigné une approche traditionnelle plus directe et sensée de cette forme d’art improvisée, cela leur aurait passé au-dessus de leurs têtes. Ils ne nous aiment pas. La seule raison pour laquelle le jazz existe dans l’enseignement supérieur est à cause des inscriptions: les étudiants demandent des cours de jazz.
